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时间:2020-10-24 16:24:07 󰃯阅读次数:9 󰃳责任编辑: 那片海 󰃗所属栏目:最新电影在线看观看2020

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定期将他写在一张纸上的玩意拿去打印。但写作并不是个性的倾泻。而大多数作家则将许多时间消耗于种种折磨之中:统说通想写,统说通却不能写;想写得不同,却无法写得不同。终其一生,都在等待被一个念头召唤,而岁月消耗殆尽。唯一真实的意志练习也是否定的:我们对于自己所写的东西只有否定的权力。我认为,这是一种因为充满向往而变得高贵的生活,而不是一种因为成就感而变得宁静的生活。在实际劳作中,则是一种训练,一种服役。或者,就用生孩子这个永远不会过时的比喻来说:作家是参与者,让事情更顺利:是医生,是助产士,而不是那个母亲。我有意使用了“作家”这个词。“诗人”这个词必须谨慎使用;它命名的是一种渴望,而不是一种职业。换句话说:不是一个可以写在护照上的名词。非常奇怪的是,对生活中不能获得的东西要渴求如此之多。跳高运动员完成动作之后,马上就知道他刚才跳了多高;他的成绩立刻就能精确地量出来。但对于我们之中试图与伟大的死者进行对话的那些人来说,并不是等待的问题:我们等待的是由尚未出生的人做出的评判;我们终生都不知道结果。如何评价我们所做的?我们对这个问题一无所知,这种深刻性创造了绝望;但也点燃了希望。同时,当代的观点也急于表达自己。作为对这种一无所知状况的智力替代:定期我们的任务,定期是设法将我们自己与最终形式的观点、裁决和指令隔离开来,而同时仍然对有益的批评保持着警醒的接受能力。露易丝·格丽克如果说作为一个诗人来发言是不合适的,那么要就教育这个主题发言也是同等困难的。这个观点,我想,应该用来谈论那些已经留下了不可磨灭的印象的东西。但这类印象我发现得慢,通常是事后很久。而我喜欢认为它们还在形成,旧的还在被修改。格言说:诗人的智力或职业的标志是对语言的激情,这种激情被认为是对语言最小沟通单位——对词语的发狂反应。诗人被认为是不能充分理解“血红色”这类词语的人。但我的经历并不是这样。从四岁,或五六岁的时候,我最早开始读诗,最早开始把我所读到的诗人当成我的同伴,我的前辈——从一开始,我就偏爱最简单的词汇。让我着迷的是上下文的多种可能性。我所回应的,在书页上,是一首诗如何借助一个词的安排,通过时间设定和节奏的微妙变化,解放这个词的丰富而令人惊讶的意义分布区。对我来说,似乎简单的语言最适合这种创新事业;这种语言,作为一个类别,其个体词语的内部往往包含最大、最戏剧化的意义变化。我喜欢刻度,但我喜欢它变得无形。我喜欢那些在书页上如此之小、但在心灵中变得伟大的诗歌;我不喜欢那种虚张声势、但逐渐变小的诗歌。并不奇怪。

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30来个工人们下班,统说通他还在各个空间中穿梭,统说通工作时长早就超过了“996”。他留足了一整天与我们畅谈。圣彼得堡冬宫外景冬宫展览现场说到今年俄罗斯的个展,他说源于冬宫当代馆馆长的邀约,“他从1998年我在美国做展览,就一直在关注我。”2019年5月第一次到圣彼得堡参观冬宫时,张洹惊叹于它体量巨大的收藏,从伦勃朗的大厅,到学生时代影响过自己的作品,再到敦煌的藏品……他以冬宫的收藏出发,思考历史和现在,思考两国之间的相互影响,创作30件新作,镇住了冬宫最大的2000平米的尼古拉斯厅,气势恢弘。聊到2个月前在西藏直播,“我身体在这里,我的魂在冈仁波齐。”聊起最近还找了吴亦凡合作,流量蹭蹭蹭,“你们拍我,能有百万播放量吗?”……但是一旦面对创作,他一换上全套工作服和鞋,一步一步靠近画布,就好像神穿越回到20年多前。我们仿佛又看见了那个冷峻、面无表情、赤条条面对全世界的艺术青年。以下是张洹的自述。1992年在北京“你可以走了”1988年我从河南大学油画系毕业,分到大学做老师。第一天下班,我就去面试了一个服装厂,要做厂长,就是没心思画画。河南大学的艺术在全国六流都提不上,一抬头,一看都是北京、广州、四川这几个全国最好的美院出来的人。在这里我没有信心做艺术。一点都看不到希望。那时候有个风潮就是南下,定期去海南、定期深圳,很多同学毕业以后都去那边了。我教了三年书,就跟学校申请,要离开郑州去进修。我必须去北京。1991年到北京,在中央美院,学着学着,就开始觉得不对劲。老师们都是在俄罗斯学的苏派绘画,我们见都没见过原作,跟着老师不就是三流吗?所以必须变法改革。在画室里就有一组以我为首“瞎胡闹”。裸体模特在那摆好了姿势站着,老师一走,我就说躺下,怎么舒服怎么来,想睡觉也行。想法完全变了。以前画油画都是为了表现自然,现在是我想画腿我就拿腿来,我想画头我就拿头来,重新组合。模特仅仅是一个依据,不再是描摹的终极目标,就开始开悟了。但是这就完全把老师气疯,“你可以走了”。我一听,也觉得我应该走了。摄影:荣荣北京东村8年,太人性,太乌托邦,太过瘾没进修完,我就去了北京长城饭店以东的农村,在大山庄找了农民的房子,租下来,开始有自己的第一个工作室。当年小院子,现在想想真是太好了,很自由。房东是北京的菜农,那个院子房东一家,我一家,我旁边的是河南来的捡破烂的,对面是江西来的磨豆腐的。我能连续吃上半年豆腐,从豆腐皮、豆腐脑到豆浆,他们就给我放在门口。要做面条。

就放到暖壶里一插,京电倒出来就开始吃,京电就着大白菜,那样混日子。一混就混了8年,现在看,年轻时代的这种生活,真是充满很人性的东西,太乌托邦了。东村屋子内景摄影:荣荣立了“东村”的牌子,把做戏剧的,写诗的,做表演的,都拉了过去。在街上认识的卖打口带的左小祖咒,也叫了过来。最后那个村子就变成了一个理想国,混杂,又乌托邦。全国各地过来打工的,捡破烂的,跟艺术家和狗,就是这种关系。当时的北京城,就是天安门广场、二环、三环,三环再往外就是垃圾圈。这个城市所有的垃圾,从中心扔到边缘,都堆在那边,我们就生活在一个垃圾场。好处就是能捡到好东西,打字机,相册,没用过的本子。还有破沙发,孩子的玩偶,头、胳膊这些,都成了我第一批立体作品。一次我从北京骑着单车回来,路过垃圾场看到一具模特的下半身,还缺了一条腿,我扛起它就呼呼往村里跑。到家我就套上了,一下我就变成三条腿了。那个感觉很奇特,我一下就感受到了身体和物质的关系,等于是发现身体了。从那以后,我就开始用身体做作品,越来越觉得用身体才能看到、感觉到温度,以及知道身体的存在。《为鱼塘增高水位》1997年到一个地方,我就要大声报到“我来了!”1994年。我做了第一个公开表演《天使》。一出来,话沟美术馆馆长就让我赶快收摊回去,话沟还要罚款2000。当时我的房租才20块钱,只好借钱交了罚款,写了检查,最后展览也没开成。直到今天,这件事一直让我很内疚,觉得对不住这帮兄弟。大家在美院辛苦三年,十几个人每人凑了1000多,交了场地租钱,才好不容易办个展。我为了自己出风头,大家都跟着我倒霉。还好我一直在坚持做艺术,来回报大家。不然我要是后来出家了不做艺术了,大家岂不更恨我。《12平方米》1994年裸体走进北京东村一座12平方米的公厕中,浑身涂满鱼油和蜂蜜,招惹苍蝇爬满身体,静坐1小时。《为无名山增高一米》创作幕后,张洹现场指挥中《为无名山增高一米》1995年来自北京东村的10个艺术家,按照体重的顺序,裸叠成一米的高度。我想表达“山外有山,人外有人”,生命的局限、徒劳和无效。当我们离开时,山还是原来的山,我们试图为它增高,但是徒劳。《泡沫》1998年脸上沾满肥皂泡沫,口中含着老旧的黑白照片,有父母、兄姐,还有自己小时候的照片。泡泡随时要破散,就像与亲朋好友之间,是那种既命定又无常的关系;含在口中,就是一段口述史。早期的表演是一种“大我”状态。我一个河南人来到北京了。